Ensayo sobre Pedro Páramo

LA RELIGIOSIDAD EN PEDRO PÁRAMO
Por: Miguel Ángel Pérez

Es complejo analizar la obra, Pedro Páramo (1955), desde una perspectiva religiosa; ello conlleva revisar buena parte de la teología cristiana católica, que es la doctrina que impera en Comala. Y no sólo esto sino que, de las múltiples interpretaciones que pueden surgir de la novela revisándola desde la religiosidad, habrá que sintetizar o hacer un artilugio para poder abarcar este basto tema.

Mi proposición es exponer por pasos cómo se presenta la religiosidad en la obra, sin ahondar en cada uno de los aspectos que presentaré, para evitar una extensión excesiva del trabajo; no obstante ello ayudará a esclarecer dudas que surgen respecto al estado en que se encuentran los personajes y servirá para posteriores trabajos en que se pretenda un análisis profundo de alguno de los puntos que se presentará a continuación. De este modo, el motivo de la religión se manifiesta en los siguientes aspectos: en primer lugar, el estado de purgatorio eterno en que viven los habitantes de Comala; en segundo lugar, y condición en que se perpetúa la situación de los comalences, está la pérdida de la fe del Padre Rentería, (sus cavilaciones interiores ayudarán a dilucidar su representación en la obra), y finalmente la práctica religiosa de los feligreses, que se ve reducida a la mera superstición.

Para llevar a cabo tal propósito voy a establecer un diálogo con dos críticos de la obra de Rulfo, que también intentan desentrañar aspectos de la religiosidad en la obra. Por un lado está Nicolás Álvarez, que muestra en pocas páginas, pero con contundencia, una iglesia corrompida social y espiritualmente, a través de la figura del padre Rentería, en su libro Análisis arquetípico, mítico y simbólico de Pedro Páramo (1983). Y por otro lado está Rafael Camorlinga, con “El tema religioso en pedro Páramo”, un artículo publicado en Juan Rulfo: Perspectivas Críticas (2007) editado por Pol Popovic Karic y Fidel Chávez Pérez, donde el autor expone con brevedad cómo se manifiesta el tema de la religiosidad en el padre Rentería, en los feligreses, en Pedro Páramo y Susana San Juan.

Los anteriores autores ayudarán a dilucidar el tema de la religiosidad que aquí se propone; empero, ambos críticos se enfocan en la configuración de la religiosidad en los personajes, tema que acá se tocará a su debido tiempo, y no exponen la situación de producción de los diálogos, es decir, se sabe que los personajes no están vivos, es un “diálogo de muertos” un “claustrofóbico murmullo de ultratumba”,  como dice Monegal en su artículo “Relectura de Pedro Páramo”.

Y si los personajes están muertos con la capacidad para rememorar sus desdichas, entonces ¿qué son? ¿Dónde están?... al respecto un compendio del Catecismo de la Iglesia Católica dice que hay un estado de los que mueren en amistad con Dios, que aunque están seguros de su salvación eterna, aún necesitan de purificación para entrar en la eterna bienaventuranza, y ese estado es el purgatorio (p. 72). Mientras tanto el alma está condenada a vagar por la tierra buscando vivos que recen por ella, como le responde Dorotea a Juan Preciado cuando él le pregunta por su alma. En ese estado  se encuentran las demás almas que poblaron alguna vez el pueblo de Comala, y que ahora enterrados en sus ataúdes se retuercen cuando les llega la humedad y las conciencias atormentadas comienzan las narraciones en primera persona, que son las voces que desde su lecho mortuorio escucha Juan Preciado.

¿Y cómo hacen esas almas atormentadas para salir de ese estado? En el Catecismo de la Iglesia Católica afirman que: “…, los fieles que peregrinan aún en la tierra pueden ayudar a las almas del purgatorio ofreciendo por ellas oraciones de sufragio, en particular el sacrificio de la Eucaristía, pero también limosnas, indulgencias y obras de penitencia” (p. 72). El único problema es que estas pobres almas no tienen quién les rece, como dice la hermana de Donis a Juan: “Si usted viera el gentío de ánimas que andan sueltas por la calle. En cuanto oscurece comienzan a salir. Y a nadie le gusta verlas. Son tantas, y nosotros tan poquitos, que ya ni la lucha le hacemos para rezar porque salgan de sus penas.” (p. 67). Y es precisamente en este punto donde radica la exégesis misma del relato. No hay quién ruegue por estas almas, están atrapadas por la eternidad en el purgatorio, porque ya no queda casi gente con vida. Sin duda, Rulfo logra de una manera magistral lanzar una crítica contra la violencia que sólo deja  muerte y desolación, y que comienza con la venganza de Pedro Páramo, continúa con la revolución y se pierde por allá en las guerras cristeras.

Y como si fuera poco el autor pone en escena a un cura, en un principio, totalmente indiferente a los abusos del cacique, como afirma Nicolás Álvarez (1983) “La trayectoria de este párroco revela un proceso de subyugamiento material y espiritual al poder siniestro del patriarca de Comala” (p. 79). No obstante hasta que el hijo de Pedro Páramo no mata a su hermano y transgrede la virginidad de su sobrina, él presta atención a las bellaquerías del cacique. Entonces es cuando él se reprocha a sí mismo: “Todo esto que sucede es por mi culpa… el temor de ofender a quienes me sostienen. Porque esta es la verdad; ellos me dan mi mantenimiento” (Rulfo, 1986, p 40). Y como de los pobres no consigue nada, pues para ellos sí aplican los dogmas y mandamientos cristianos, por ello mismo se niega a conceder la salvación a Eduviges Dyada: “qué le costaba a él perdonar, cuando era tan fácil decir una palabra o dos, o cien palabras si estas fueran necesarias para salvar el alma”. (Rulfo, 1983, p. 42). En cambio sí recibe el puñado de monedas de pedro Páramo y concede el perdón al vándalo de su hijo.

Estoy de acuerdo con que “la Iglesia se convierte merced al sacerdote de Comala, y según la visión de Rulfo, en instrumento del Mal” (Ávarez, 1983, p. 82). Al no existir una autoridad civil el padre Rentería, como autoridad moral, pudo haber sido la contrapartida del cacique; por el contrario, en un inicio, pide sesenta pesos por pasar por alto lo de las amonestaciones y configura la primera fechoría de Pedro Páramo, consumando el matrimonio. Esa falta de escrúpulos, de un hombre que se cree con la autoridad de juzgar qué está bien y qué está mal, le acarrea para sí mismo el pesar en el futuro. Y por supuesto que cuando pide la confesión a un colega suyo en Contla no es absuelto, y  por el contrario éste le reitera: “no puedes consagrar a los demás si tú mismo estás en pecado” (Rulfo 1986, p. 92).

Así pues al volver a Comala se siente como un hombre malo y se lo confiesa a su sobrina Ana. Siente una profunda abulia interior y asiste al confesionario por el sólo deber. Al escuchar la confesión de Dorotea no le da el perdón y le dice “no podrás ir más al cielo. Pero que Dios te perdone” (Rulfo, 1986, p. 96), y afirma Camorlinga: “Para el padre Rentería la situación de miseria en que viven los comalenses , causada por la falta de escrúpulos del cacique, es insoluble en esta vida” (p.229). Es por eso que exhorta a María Dyada a dejar las cosas como están “esperemos en Dios”. El cura cree que ya no puede hacer nada por las personas de Comala y sólo espera que la justicia divina interceda por ellas. Cansado, pues, con la  primera confesión de Dorotea, decide irse a descansar y pospone el resto de confesiones… y quién sabe si seguirá haciéndolo por el resto de sus días hasta que resuelve incorporarse a las cristiadas.

Ahora bien, enmarcada la obra en un ámbito estrictamente religioso y tomando por verdades los dogmas cristianos, las consecuencias de un pueblo sin un cura, que haga los santos oleos ni que bendiga a los muertos, trae consecuencias nefastas para las gentes de Comala. Tiempo después cuando Juan preciado se encuentra con la pareja incestuosa, le dice la mujer: “esto está lleno de ánimas; un puro vagabundear de gente que murió sin perdón y que no lo conseguirá de ningún modo” (Rulfo, 1986, p. 68).

Hasta este punto se ha podido observar que la causa de la violencia, que ha reducido los habitantes de Comala, y consecuencia de que el padre ha dejado a sus gentes sin la redención de sus pecados, la situación actual es un dialogo de muertos que están en el purgatorio. No obstante, puede detallarse que un aspecto importante de la religiosidad está dada en términos de la palabra: por eso Pedro páramo necesita de oídas escuchar, al menos,  la absolución del cura; por eso maría Dyada necesita escuchar el perdón para su hermana, y los muertos necesitan de las oraciones, para su salvación eterna. Los actos, entonces, dejan de importar y lo que vale allí es la simple articulación de las palabras religiosas, a modo de conjuro.

Afirma Álvarez (1983) que: “La religión no pasa de ser superstición y rito” (p.82), y tiene toda la razón. Ello no sólo acontece con las personas de Comala, la ideología de cristo ha sido opacada por lo mágico y sobrenatural de sus actos, el bien tan sólo se reduce a la creencia en un dios y en asistir a las misas dominicales, como dice el cura de Contla a Rentería: “quiero creer que todos siguen siendo creyentes; pero no eres tú quien mantiene su fe; lo hacen por superstición y por miedo” (Rulfo, 1986, p. 92). Y agrega Camorlinga: “La mayor parte de los personajes exhibe una religiosidad ingenua, acrítica y con visos de fanatismo. Contrastando con lo anterior está la actitud de Pedro Páramo (…) para él la religión es tan sólo una de las instancias sociales, engorrosa casi siempre, pero a veces útil (231). Pedro Páramo, sin duda es una figura de El príncipe de Maquiavelo, Para él no  vale nada la religión ni sus leyes, salvo para facilitarse sus bellaquerías.

En adición está la irreligiosidad que profesa Susana, el alcance de sus palabras cobra un sentido de crítica contra la religión como institución, que condena o salva a su antojo. Así dice ella ¿Quiénes son ellos para hacer la justicia, Justina? (Rulfo 1986, p. 99).  Rulfo también se escuda en la aparente locura de esta mujer para rebatir las palabras sin sentido que Rentería esboza en su lecho de muerte.

Ya se había dicho aquí que la religiosidad quedaba reducida, en la obra, a una simple articulación de oraciones, a modo de conjuro, y es precisamente Susana la única en la obra que debate este tema; así dice ella cuando su madre se muere: “Tú y yo allí, rezando rezos interminables, sin que ella oyera nada, todo perdido en la sonoridad del viento debajo de la noche” (Rulfo, 1986, p. 99). Es claro observar que ella es la figura de la razón, sabe que los muertos no escuchan y sus rezos son inútiles aunque,  por ello, se le da visos de locura, porque se sabe que el que haba sobre los temas que van en contra del canon político-social-religioso será siempre tildado de loco.

Finalmente, si nadie en la novela hace o dice nada contra la religión, como facilitadora del mal, estoy de acuerdo con la afirmación de Nicolás Álvares de que “La justicia queda en manos entonces de una ontología arquetípica personificada por Susana San Juan (Álvarez, 1983, p. 82).

Bibliografía

Álvarez, Nicolás (1983). Análisis arquetípico, mítico y simbólico de Pedro Páramo. Miami: Ediciones Universal.

Camorlinga, Rafael ( 2007) “El tema religioso en Pedro Páramo”. En: Juan Rulfo: Perspectivas críticas.  Popovic pol; Chávez Fidel (eds). Mexico: Siglo XXI.

Iglesia Católica, Conferencia Episcopal Panameña (2005) Catecismo de la Iglesia Católica: Compendio. Panamá: Librería Editrice Vaticana.

Rulfo, Juan (1986). Pedro Páramo. (Ed. Rev). Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

Ensayo sobre La ciudad y los perros

LA DOMINACIÓN EN LA CIUDAD Y LOS PERROS

Por: Miguel Ángel Pérez

A la mayor parte de los que no quieren ser

oprimidos no les disgustaría ser opresores.

Napoleón Bonaparte

Bastaría con echar una relectura a la novela la Ciudad y los perros, para advertir en ella la presencia clara de la dominación de un ser sobre otro: a través de las jerarquías, a través del abuso de autoridad, a través de la sumisión del débil. Un microcosmos más definido, más violento, de lo que es la sociedad en sí. Se habla de dominación como una manifestación concreta del poder, donde un individuo tiene la posibilidad de hacer triunfar su propia voluntad. El ejemplo más claro es el del Jaguar como el opresor y el esclavo como el oprimido. Esta relación amo-sumiso lleva a plantear, finamente, que hay un vínculo de este sentimiento opresor con el legado de la conquista española.

La historia de La ciudad y los perros, escrita por el peruano Mario Vargas Llosa, comienza con el robo de un examen perpetuado por los cuatro cadetes más bravos del año. Sin embargo, el encomendado de realizar la tarea, el serrano Cava, comete un error y los superiores consignan a los imaginarias de la noche del robo. Alberto (el pota) y Ricardo (el esclavo), los dos imaginarias consignados, se comienzan a amistar, y mientras el esclavo le hace al poeta sus confesiones amorosas, éste lo traiciona para salir con Teresa, la chica que Ricardo ama. Finalmente el esclavo se cansa de la consigna y delata al serrano Cava que es vengado por el Jaguar, miembro y líder del círculo. La muerte de Ricardo afecta al poeta que decide delatar al círculo y a sus compañeros y acusa al Jaguar de la muerte de su amigo. Al finalizar la obra, la muerte del esclavo queda en la impunidad. De este modo se completa un ciclo de ultrajes que el autor describe con tal realismo que hace que uno, como lector, sienta los reveses a que son sometidos los personajes. Y finalmente termina por ser un argumento para reflexionar sobre la dignidad humana.

En esta historia, todos los cadetes que entran a primer año en el colegio Militar, Leoncio Prado, comienzan siendo “perros” y deben someterse a todos los vejámenes que les imponen los que están en los cursos superiores: “En el bautizo o iniciación que deben sufrir los alumnos que entran al colegio Leoncio Prado, la voz perro tiene connotaciones de degradación, violencia y machismo. La idea inicial es que un ser humano es lo opuesto a un perro” (Montes, 2011, p. 68). Sin embargo, a partir del primer día de bautizo, los cadetes mallugados por los golpes, se reúnen en el baño para confabular una defensa. Y no es raro que Arróspide, un blanco de familia burguesa, alce su voz primero: “No podemos quedarnos así. Hay que hacer algo” (Vargas, 2002, p. 77). No es raro que un blanco, que no ha estado acostumbrado al sometimiento, sea el que inste a los demás a la lucha. ¿Por qué no un serrano o un negro? La respuesta está relacionada con la Historia y más adelante se verá por qué.

También es gracias al Jaguar que los demás cadetes aprenden a defenderse y a ser precavidos. Y es a partir de las reuniones clandestinas que nace el círculo. Es interesante resaltar, desde ya, el parecido que este primer levantamiento contra la opresión, por parte de esos cadetes, tiene con la historia de la independencia. Así pues, con estas reuniones y las primeras acciones del círculo, los cadetes dejan de ser perros para ser los opresores de los cadetes de los años menores. Y es que el que no se defiende y no se impone por la fuerza termina por ser subyugado: “hay que trompetearse de vez en cuando para hacerse respetar. Si no estarás reventado toda la vida… o comes o te comen”. (Vargas, 2002, p. 36).

La dominación en la obra se configura en la medida en que los cadetes, ya libres de la opresión de los más grandes, cuando están en quinto año, hacen y deshacen cuanto les place en el colegio: entran licor, fuman, mandan a los cadetes de años menores a que tiendan sus camas, ponen a los débiles a que los cubran cuando están de imaginarias. Lo curioso del asunto, y por ello el epígrafe inicial, es que en un primer instante ellos se rebelan en contra de esa opresión; pero cuando están en la cima, se convierten en el ente dominante. Y por ello se resalta la relación que hay con la historia de la independencia en Latinoamérica… por el punto en que los criollistas, cuando se hacen con el poder, y después de haber hablado en pro de las libertades, se convierten en los principales opresores de los indios y de los negros. Después de  haber aprovechado las masas de estas dos razas para hacer su revolución, para sacar a los españoles de la tierra americana y quedar ellos como únicos dueños para explotarla a su antojo.

Es también importante resaltar que para los cadetes la dominación resulta siendo una defensa de su virilidad. Así habla el Jaguar a Alberto cuando están en el calabozo: “No es mi culpa, si a mí no me joden es porque soy más hombre” (Vargas, 2002, p. 471). No es extraño, entonces, que por esa condición del macho haya relaciones zoofílicas y constantes alusiones a la masculinidad. Además de que los padres, como el padre de Ricardo, internan a estos jóvenes para que aprendan a ser hombres. Y por supuesto, allí aprenden a ser sagaces, mentirosos, ladrones, violentos. Toda esa maquinaria criminal los enseña a ser más hombres, como dice el capitán al teniente Gamboa: “los que no se dejan pescar son los vivos. Para hacerse hombres, hay que correr riesgos, hay que ser audaz” (Vargas, 2002, p. 421). La escuela militar se convierte, entonces en una “fábrica” de hombres, de machos:

Los propios estudiantes conciben el colegio como un aprendizaje de la virilidad. Para merecerlo se requiere pasar por ciertas etapas. Hay que soportar sacrificios, humillaciones y violencias para ganar el título de cadete, es decir para convertirse de perro en hombre (Diaz, 2004, p. 33).

En este aspecto, trabajar sobre el concepto de la virilidad en la obra se convierte en otro tema de estudio interesante. Su mención en este trabajo es pertinente dado que este impulso del ser macho esta intrínsecamente relacionado con el tema de estudio aquí propuesto. Es importante rescatar que la defensa de esa hombría, que desemboca en una imposición por la fuerza y que para unos, como el jaguar, es condición fundamental; para otros, como el serrano cava, esta imposición es causa de su miedo[1]. El miedo de este serrano es o que lo hace ensañarse con el esclavo que después del Jaguar es el que peor lo trata: “Después del Jaguar, Cava era el peor; le quitaba los cigarrillos, el dinero, una vez había orinado sobre él mientras dormía” (Vargas, 2002 p. 188).

En la medida en que Cava es dominante con el esclavo pero sumiso con el Jaguar se descubre que el serrano se impone sobre el que es más débil, pero también respeta y se somete con el que es más fuerte. Cava ni siquiera le responde al Jaguar cuando lo insulta ni cuando le dice serrano cobarde. En esta supervivencia, el que resiste es respetado y el que no aguanta es humillado. Cava se hace respetar del Boa, que lo odia por ser serrano, y en la pelea demuestra que es bien resistente. Además se enfrenta a los de quinto y pelean hombro a hombro, ello hace que Boa respete a Cava y se hagan amigos y camaradas del círculo.

Pero esto no sucede con Ricardo, que no se hace respetar como los otros, y que se configura de carácter pacífico, débil y cobarde, conforme avanza el relato: “Ahora ya no tenía esperanza; nunca sería como el Jaguar, que se imponía por la violencia, ni siquiera como Alberto, que podía desdoblase y disimular para que los demás no hicieran de él una víctima” (Vargas, 2002, 187). Y él mismo se da cuenta de su debilidad. Sabe que entre los cadetes existe complicidad y amistad, que por más que se insultan no se maltratan entre ellos, como sí lo hacen con él.

En esta medida está claro que los débiles y los cobardes siempre serán sometidos. Así, pues, las sociedades más débiles han sucumbido ante las más fuertes y poderosas… pareciera una ley natural. Y esta es la ley que rige e impera en la institución militar con más asiduidad. No hay que ser blando de corazón; por ende, entre más crueles, más hombres y más respectados son. Por ello los cadetes juegan al tiro al blanco con la vicuña, maltratan a la perra Malpapeada, y, como creen que los animales no sienten porque no tienen alma, se ensañan con sus compañeros dándoles el apelativo de perros y exhortándolos a actuar como tal. Y en el caso del Jaguar, fácil fue quitarle la vida a uno de sus compañeros como en una jornada de caza.

Con la muerte del cadete Arana comienza el desenlace de la novela. Después de un recorrido por ella es bien fácil identificar los signos de barbarie de los opresores. Y en las páginas finales se descubre, en los diálogos y en los hechos, una manía autoritaria, propia de los militares. Eso se observa en el diálogo del capitán con Gamboa cuando se van de campaña y desdeñan a los civiles que resuelven diplomáticamente los conflictos; también cuando el capitán exhorta a Gamboa a valerse de sentido común y a olvidarse del reglamento cuando conviene hacerlo; en el diálogo del mayor cuando acalla a Alberto haciéndole olvidar su “fantasía”, e intimidándolo; y en la complicidad de los médicos, pasando el parte de la muerte de Arana como un accidente para tapar cualquier otra hipótesis.

En este aspecto, ese abuso de la autoridad se parece al abuso por parte de los clérigos que, con su hipocresía, silencian los hechos más siniestros. Es pues, este, el ambiente en el que se desarrolla la novela, en un clima de total autoritarismo y que constituye una clara denuncia contra las dictaduras militares, que como decía el profesor Hernando Motato, en una clase: ello corresponde a una reacción de los autores del Boom Latinoamericano, de la década de los cincuenta, que alzan la voz contra las dictaduras militares que se viven en los países latinoamericanos en el momento.

Después de ver cómo, en el colegio militar, la ley que prevalece es la del más fuerte, de ver cómo aquellos estudiantes se aprovechan de los débiles para martirizarlos y someterlos a capricho de su voluntad, y de ver cómo el conflicto de razas y regionalismos rigen el ritmo de los acontecimientos, no es raro que ello remita al lector a la Historia de la conquista en Latinoamérica. Y ello por dos buenas razones: la primera que tiene que ver con el modo de actuar de los cadetes que relegan el trabajo a los débiles y la segunda por el orden de acciones que tienen semejanza con la independencia.

Cuando los conquistadores españoles llegaron a América vinieron con un séquito de virreyes, cortesanos, aventureros, clérigos, doctores y soldados. Toda una corte, nada acostumbrada al trabajo: “El pioneer español carecía, además, de la aptitud para crear núcleos de trabajo” (Mariátegui, 1979, p. 6). Y el modo de producción se basó en lo que la esclavitud y el saqueo del oro les produjo. Entonces, una sociedad feudal y decadente que no se acomoda a las ideas liberales de su tiempo conquista la América del centro y sur, mientras que el pioneer inglés coloniza las tierras de América del norte donde planta el germen de una economía sólida basada en el trabajo. Estos dos procesos de coloniaje, distintos desde un principio, explican muy bien la situación actual en que se encuentran los países americanos. Aquí en Latinoamérica el indio siervo produjo al rico ocioso. Y éste comenzó a pensar que trabajar era deshonroso. Y este legado nos viene de nuestros abuelos: “Tenemos pues, por raza y nacimiento, el desdén al trabajo, el amor a la adquisición del dinero sin esfuerzo” (Mariátegui, 1979, p. 72).  Y la poca producción quedó relegada a los indígenas que a través, de los latidifundios, siguen siendo explotados por el dominio extranjero.

Entonces, a través del legado que dejaron los españoles en América, es posible descubrir el actuar de los cadetes que mandan a los perros a que tiendan sus camas o como en el caso del Jaguar que obliga al esclavo a que lo reemplace cuando está de imaginaria. Esa holgazanería y actitud dominante corresponde bien a la del conquistador español, que logró imponerse con aquello de las “razas inferiores”. Y este desprecio por los negros e indios aún hoy está vigente, y que en la novela se demuestra con total claridad cuando Alberto dice a Paulino: “No me gusta que me tutees, cholo de porquería…” (Vargas, 2005, p.169). Es claro que en la novela los bancos tienen un papel predominante, siendo que son pocos en un colegio de Cholos, como el Leoncio Prado. Por ello es un blanco y no un negro o un indio el que levanta la voz primero en contra de los abusos de los cadetes del quinto año.

Ahora bien, se ha presentado una correspondencia en el actuar de los cadetes con el legado de conquista que dejaron los españoles. Sin embargo, no sólo es el actuar de los cadetes lo que lleva a hacer esta analogía con la Historia, sino, como se dijo en páginas anteriores, también hay una correspondencia de los hechos, en la obra, con la independencia en América Latina: en el orden de acontecimientos está la voz de protesta de Arróspide; después, la creación del círculo, la rebelión contra los de quinto, el apoyo del grupo en general, y la imposición de los más fuertes, que siguen con el legado de la opresión, a los perros. Estos hechos no son anda distintos al movimiento independentista: son los blancos criollos los que alzan la voz de protesta, conforman los movimientos de lucha, aprovechan el apoyo de las masas indigenistas y de esclavos negros, y, finalmente, cuando logran sacar a los españoles, los criollos se erigen como la nueva clase dominante y  se apropian, sistemáticamente, de las  tierras de los indígenas en las que siguen alimentando la explotación y a esclavitud en estos días.

Qué curiosa es la naturaleza humana, en un principio el que no quiere ser dominado y logra su libertad, si tiene oportunidad y se hace el poder, sigue con el legado de la opresión. Esto es evidente cuando el poeta invita al esclavo a donde Paulino y se encuentran con un cadete antes de legar a la Perlita. Es un perro evidentemente y Alberto lo trata como tal, le regala unos cigarrillos en favor a que tienda su cama, y en esta ocasión el esclavo no se muestra sumiso, sino que se da ínfulas de superioridad, claro antes de que entre a la perlita donde su semblante cambia: “El esclavo se había colocado detrás de Alberto; su rostro expresaba ahora docilidad y sometimiento”. (Vargas, 2005, p. 169).  Pero si hubiese una oportunidad de que el esclavo, por cualquier agilidad, destacara entre los demás, de seguro, y sintiendo la camaradería grupal que nunca sintió, hubiese sido igual al resto, hubiera tratado a los perros como perros, pero ello nunca sucede porque él sigue siendo uno hasta su muerte.

Y para ilustrar mejor la idea del anterior párrafo, en palabras de el Jaguar: “Yo no sabía lo que era vivir aplastado” (Vargas, 2005, p.523). No es sino hasta el final de la obra en que el Jaguar se da cuenta lo que se siente ser abatido por los demás. Y cuando se descubre su culpabilidad, el autor enseña el argumento de esta magistral novela en la que el autoritarismo, las jerarquías, el conflicto de las razas, ilustran bien lo que es la sociedad latinoamericana, cultura de odios empozados, donde el débil vive subyugado bajo el poder del fuerte que  no encuentra sino en el uso desproporcionado de la violencia el mejor mecanismo de control.

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[1] “el hombre ofende o por miedo, o por odio” (Maquiavelo, 1988, p.71)

BIBLIOGRAFÍA

Diaz, Reategui (2004) Cuestiones de identidad, ficción y verosimiliud en la autobiografía latinoamericana: Antes que anochezca y La ciudad y los perros. Recuperado el (28 de febrero de 2011). Disponible en: http://athenaeum.libs.uga.edu/bitstream/handle/10724/7734/diaz-reategui_karen_200408_ma.pdf?sequence=1

Mariátegui, José (1979). 7 Ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. Venezuela: Editorial Arte.

Montes C. (2011, noviembre). El imaginario perruno en la ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Número 80, 65 – 8. Consultado el 01 de marzo, 2012. En: http://www.revistaliteratura.uchile. cl/index.php/RCL/article/viewArticle/17811/18579

Vargas, Mario (2002) La ciudad y los perros. España: Santillana Ediciones Generales, S.L.

Ensayo sobre "El mejor alcalde, el Rey" de Lope de Vega

LA PROTESTA SOCIAL EN EL 

TEATRO DE LOPE DE VEGA 

Miguel Ángel Pérez 

El hombre es un producto de su época, si se mira con atención que en los autores de todos los siglos hay un “ismo” que los identifica. Cada uno de ellos ha escrito y pensado conforme una tendencia que se manifiesta con el orden de los acontecimientos históricos que los rodea. De ahí que siempre es necesario, cuando se estudia un autor, echar un vistazo al marco histórico. Por ello, y tratando de escudriñar el sentimiento que incita a Lope de vega a escribir sus comedias, es importante destacar que la obra de este poeta y dramaturgo hace parte de una época muy productiva en textos literarios en España, lo que se identifica como “El siglo de oro español”. Hay un mundo agitado en el que se exponen ideas copernicanas sobre el sistema heliocéntrico y las ideas de la reforma protestante deambulan por Europa causando gran descontento con la religión católica. En cuanto a la política, el sistema social empieza a cuestionar a la monarquía y un humanismo cada vez más latente permea los artistas de su tiempo.

En España, para el siglo XII, la situación está caracterizada por la llamada “decadencia española”, en la que el pueblo comienza a indagar no sólo por la magnificencia de sus soberanos sino por toda esa estructura nobiliaria, a la que Lope, en sus comedias, representa con el símbolo de la opresión. Y esa animadversión es apropiada por el vulgo que entre risas de una realidad deformada comprende la situación en la que está. 

 “El fénix de los ingenios” , descendiente de familia humilde e interesado por las letras, utiliza su pluma para rechazar este mundo, contagiado por el clasi-cismo renacentista, y crea su Arte nuevo de hacer comedias; pluma con la cual estruc-tura su comedia de “El mejor alcalde, el Rey”, que va dirigida al vulgo porque pinta las costumbres de aquél siglo con las que el pueblo se identifica y goza al ver en escena. 

En esta obra, el orden de acciones tiene lugar cuando Don Tello de Neira, señor en tierras de Galicia, rapta y deshonra a Elvira que iba a casar con el villano Sancho. Éste se encamina a León con Pelayo, criado de Nuño, a pedir justicia al Rey, el cual le da una carta para que la entregue a Don Tello y devuelva a Sancho su prenda amada. Sin embargo, el tirano hace caso omiso y amenaza a Sancho de muerte. El Rey al recibir de nuevo al villano en su palacio decide tomar el asunto en sus manos y hace justicia pronunciando el fallo que acaba con la vida del tirano.

En esta comedia, los villanos defienden hasta el último momento su honra a tal punto que esa defensa por la dignidad es apropiada por el público que tiene sed de justicia. Todo este argumento, que no es más que la reivindicación de las clases sociales inferiores, es una declaración revolucionaria propia de un movimiento que comienza a gestarse en su tiempo: el barroco. Esta corriente literaria es fundamental, ya que el autor se encamina por el sendero de la realidad ambiental de la vida y el arte, que el barroco alienta con su espontaneidad y libertad.

Esta alteración, de lo que podría llamarse el canon, se observa apenas se comienza a leer la obra, en la que se encuentra una polimetría que, si bien juega con la verosimilitud  al no encontrarse una métrica congruente en los diálogos de Pelayo, que representa al vulgo, sí se encuentra en los versos de Sancho las virtu-des cortesanas al hablar, del mismo modo que el Rey, en sextetos alirados; mien-tras que este villano venía haciéndolo en quintillas, tercetos o romances antes de encontrarse con el Rey. De este modo, al presentarse a un campesino con las virtu-des que caracterizan a la nobleza, se dignifica a toda una clase social, ya que San-cho es la metonimia del pueblo.

Si se tiene en cuenta que “El drama es todo un alegato por la libertad” , de esta magnífica obra se puede decir que el autor insta a las masas a la reflexión. De allí que este trabajo hable sobre la protesta social. Es evidente el trasfondo antino-biliario que expresan  las voces de los personajes; y aunque esta obra no puede calificarse como un drama, su temática da un horizonte para lo que será este género en la posteridad.

Y como en este trabajo el propósito es el de hallar, en la configuración de la dignidad de los villanos, una noción de protesta; es menester presentar algunos diálogos de los personajes, que se descubren, a través de lo que dicen, hacen o dicen de ellos. Un ejemplo es el de Sancho, en que su diálogo permite vislumbrar no sólo el deseo por recuperar a su prenda amada sino el deseo por consumar la venganza; que en su caso restituye el honor mancillado:

SANCHO.

…pues es verdad que hallaré

justicia fuera del cielo.

Este personaje llega a la “Honra horizontal” por medio de la defensa de su dignidad. Dice Manuel Arango: “se refiere a las complejas relaciones entre los miembros de la comunidad en el sentido horizontal del grupo. Tal concepto de honra puede ser definido como fama o reputación y descansaba por entero en la opinión que los demás tuvieran de la persona” . Por el contrario los nobles como don Tello, el oponente de Sancho, son portadores de honra por su máxima excelsi-tud, a lo que llama Manuel Arango: “honra vertical”. Sancho acude donde Tello a quejarse por el agravio, sabiendo que su señor es el agresor. Al destaparse el engaño, cuando Elvira sale de su escondite, Sancho hace todo lo posible por conseguir venganza hasta que encuentra, en la sentencia final del Rey, su honra salvaguardada.

Es imperioso resaltar que “el exceso en la venganza, el exaltado empeño purificador, honra tanto al agraviado como a la sociedad entera”.   En este aspecto la exagerada sentencia pronunciada por el Rey es un alivio para los espectadores que esperan durante toda la trama que el error sea enmendado y se haga justicia. Es posible observar, en la obra, una oposición clara entre el pueblo y la nobleza y la nobleza y la monarquía. La realidad social de la época de Lope es caótica y la obra no es más que una representación de los sentimientos de aquél tiempo, después de que el sistema feudal ha reducido al pueblo a una sumisión total, y al ver cómo los tiranos se aprovechan de su poder, en las obras de Lope, el pueblo encuentra un respiro al ver que se hace justicia.

Esa sed de justicia por ver su honor recuperado, va configurando el carácter de Sancho. Además de que él y otros personajes, en la medida en que avanzan los diálogos, van moldeando su figura. Este personaje se configura valeroso, discreto, honrado, virtuoso… todas las cualidades de un galán.

Sancho, como un personaje sincero:

PELAYO. No le tiene aldea semejante

Si va a decir verdad…

Como un personaje virtuoso:

  NUÑO. Ella será dichosamente honrada 

pues sabe las virtudes que atesora, 

Sancho, tu gran valor, y que pudiera

llegar a merecer cualquier señora. 

De condición honrada, al hablar de sus padres, digno es de casar con Elvira:

SANCHO. Pues ya su nombre

supiste y su nobleza, no presumo 

que tan honesto amor la tuya asombre,

por Elvira me abraso y me consumo.

Y si un personaje que no es mentiroso, es virtuoso, además de honrado, lu-cha en contra del tirano don Tello, queriendo encontrar justicia; pues es claro ver, entonces, en la disputa entre un noble y un villano un claro sentido de crítica so-cial, por cuanto el dramaturgo enfrenta a un villano con muchas virtudes, digno de honra, contra un noble que comienza a ser la metáfora de la opresión, por cuanto impide las nupcias, rapta y busca la deshonra de la aldeana, Elvira, que por otro lado se opone en su totalidad a los deseos de este tirano.

Así habla Elvira a don Tello:

ELVIRA. ¿De qué te sirve atormentarme,

Tello, con tanto rigor?

¿Tú no ves que tengo honor,

y que es cansarte y cansarme?

Así habla a su padre:

ELVIRA. 

… verdad que este tirano 

ha procurado vencerme;

yo he sabido defenderme

con un valor más que humano;

y puedes estar ufano

De que he de perder la vida

Primero que este homicida

Llegue a triunfar de mi honor.

Con estos diálogos es posible advertir que Elvira se configura honrada en la medida que lucha y huye de don Tello. Hasta el final de la comedia esta aldeana demuestra que es digna de honra, pese su condición de villana.

Hasta aquí se ha visto que los dos amantes han defendido su honra, con gran rigor. Sancho al acudir por ayuda al Rey y Elvira oponiendo toda su resisten-cia al tirano para impedir su deshonra. Cualquier analista de esta obra podría indicar que el motivo psicológico que mueve a la pareja a defender su dignidad es el amor, y no estaría del todo errado. Es posible vislumbrar que tanto Elvira como Sancho están enamorados y desean estar el uno junto al otro. Sin embargo, por el reiterado número de veces que se alude a la honra y el clamor por la justicia llevan a pensar que el motivo psicológico que impulsa a los actantes, en la obra, a entramar el orden de acciones, es la defensa de la dignidad; sino mírese en el diálogo del padre de Elvira, que alienta a sancho a acudir ante el Rey, lo importante que es para él la fama de su hija, aún cuando es un noble el que la tiene presa. 

Así habla a su hija cuando un vasallo del tirano se compadece de su situa-ción:

NUÑO. Ya no pensé que te viera,

No por presa y encantada, 

Sino porque deshonrada

Te juzgué siempre en mi idea 

Y es cosa tan torpe y fea

La deshonra en el honrado

Que aun a mí, que el ser que te he dado,

Me obliga a que no te vea.

Es interesante observar que el padre de Elvira está inmerso en la búsqueda por la defensa de la dignidad, no sólo de su hija sino la suya propia. Hay que re-cordar que esta obra es una representación de la realidad, pero de una realidad política más que del actuar de los villanos. Y al respecto hay dos preguntas que se plantean y que acercan a este trabajo al cénit de su propósito y que van en este orden: ¿cómo el discurso de los personajes representa una inconformidad con el orden social establecido? Y ¿de qué manera se exalta la dignidad en el villano que no corresponde al pensar de la época?

La primera pregunta se resuelve con el siguiente diálogo de Sancho, que hace en presencia de don Tello, donde lanza su manifiesto contra el poderoso:

SANCHO.

…llevaba yo, ¡cuán lejos de valiente!

Con rota vaina una mohosa espada;

llegué al árbol más alto, y a reveses

y tajos igualé sus blancas mieses.

no porque el árbol me robase a Elvira,

mas porque fue tan alto y arrogante, 

que a los demás como a pequeños mira…

Esta magistral metáfora resume el conflicto esencial que es la oposición en-tre la nobleza y el pueblo. “Lope respondió naturalmente a lo que los españoles sentían, porque él sentía al compás de los españoles. Y si puso el grito en el cielo en más de una ocasión, es porque el grito temblaba en el aire y él no tuvo más tarea que la nobilísima de elevarlo”. 

En efecto, en el discurso de los personajes se manifiesta una inconformidad con el estamento nobiliario, que como jerarquía, en la escala social, representa el orden social establecido.

 Ahora bien, la historia de “El mejor alcalde, el Rey” tiene lugar en la España del siglo XII; una buena manera de que podía valerse Lope para hablar sobre su tiempo sin que la nobleza o la monarquía se vieran directamente aludidas. Se tiene que tanto en el siglo XII como en el XVII, en la institución del matrimonio, era la iglesia la que ejercía la absoluta potestad de unir vidas. Así que si una pareja no estaba casada por la iglesia, pues simplemente no estaba casada. Al respecto, surge el interrogante de si el obrar de los villanos, en la obra, corresponde al pensar de la época. La respuesta es que no. Por la razón que se ha dado: si una pareja no estaba casada por la iglesia, su relación se consideraba ilegítima; por tanto don Tello hizo la artimaña perfecta: la de impedir la boda y raptar a Elvira. Entonces, la defensa por la dignidad se hace exagerada en la obra. Una villana, para aquella época, si hubiese estado asediada por un señor que le ofrece dádivas y le promete dejarla libre una vez la goce, hubiese accedido por cuanto no tenía nada qué refutar si no estaba casada. Lo mismo para el padre de Elvira, lo mismo para su amante que no hubiera encontrado otro consuelo que la resignación, por su condición de villano.

No obstante, es exactamente allí donde se puede hablar de crítica social. Es en el esmero de los personajes por arribar a la honra horizontal; es en el diálogo de los personajes, que lanzan sus diatribas contra los injustos, en el que se exhorta al pueblo a reconocer en sí mismo el derecho de la honra. Entonces, en ese momento es cuando puede hablarse del texto como modelador de la sociedad. Y quién dice que no...  la revolución francesa será un ejemplo tácito de la solución al conflicto que plantea el teatro de Lope. la historia puede dar fe de que detrás de toda gran revolución ha habido un complejo movimiento literario que exhorta a la masa a plantearse si lo que hace su gobierno es lo correcto, y en dado caso que sea lo contrario, tomar las medidas necesarias para hacer valer lo justo.

Ensayo sobre "La Vorágine" de Rivera

 La denuncia social en La Vorágine

Por: Miguel Ángel Pérez

La denuncia social suele atravesar los mutables territorios

 de la literatura y operar como disparador de la reflexión

 crítica que atestigua la peripecia de las sociedades.

Hugo Acevedo

Más allá del complejo perspectivismo de La vorágine (1924) o del intrincado carácter psicológico de los personajes o de la dualidad civilización-barbarie, de gran interés para la crítica literaria, este ensayo resalta el sentido de denuncia social que, a través de la voz de Arturo Cova, con ayuda de Estévanez y Clemente Silva, hace de la explotación de colombianos e indígenas por parte de empresarios, caucheros, extranjeros.

 ¿Y por qué tanto interés en la crítica social, un tema que es recurrente en las obras del Barroco español, del Realismo francés o de la literatura romántica de las Américas? En primer lugar, porque el impacto político causado por una presentación dramática de la vida infrahumana de los esclavos catapulta la obra a un éxito literario inmediato, aún en vigor. Sin duda el tema de la denuncia le da más vigencia a la obra puesto que las injusticias expuestas tenían lugar en las zonas fronterizas de gran conflicto territorial para los gobiernos de Venezuela, Brasil, Perú y Colombia (Menton, 2007). Sin este acierto la obra no habría tenido el mismo impacto, y el esfuerzo de la crítica actual por contrarrestar la idea del canon literario que consideraba a La vorágine como novela “primitiva” hubiese sido sobre una obra que a lo mejor habría quedado enterrada en el tiempo.

El segundo aspecto por el cual se le da una preeminencia a la denuncia social es porque sin ella la crítica literaria, actual, no habría podido dilucidar sobre el carácter bipolar de Arturo Cova, como expone Ordoñez (1988): “Cova es un personaje complejo, contradictorio, ambiguo, criticado, ponderado y rechazado por una larga historia literaria” (439). Todas aquellas deducciones parten del análisis que se hace del relato del poeta aludido. A partir de las narraciones los críticos descubren, en primera instancia, el rechazo de una realidad oprobiosa en las caucherías, referido a través de las voces de Helí Mesa, Clemente Silva y de Rodrigo Estévanez, personajes que imprimen realismo a los relatos dado que el poeta tiene sus episodios de desvaríos en la selva, cosa que desacredita su valor testimonial. De este modo, narra una de los relatos más brutales que es cuando el catire Mesa cuenta su escape de la embarcación de esclavos, en el momento en que se arroja al Orinoco, aprovechando que un caimán devora a una madre enloquecida por el homicidio de su pequeño que ha sido arrojado a las aguas. Es evidente que tan sólo con la descripción del trato inhumano, se alza la voz contra los atropellos que se cometen hacia la vida humana. No obstante, y partiendo de este mismo análisis, en que las descripciones aportan luces sobre el argumento de la obra, Ordoñez plantea en su apartado “Brasas entre espumas” que las descripciones y el trato de Cova hacia los indios delatan a un narrador con una visión parcial y ambigua sobre el tratamiento que ha de dárseles a ellos, (no hay que olvidar que Cova ambiciona ser un rico potentado explotador del Caucho). De esta manera el relato del escritor contiene descripciones de los indígenas como una plaga de asesinos, salteadores y violadores. Incluso la autora resalta, también, el agravio de Cova hacia los nativos señalando el hecho de que ni siquiera se inmuta ante su muerte, como ocurre en el ahogamiento de los maipureños; o su actitud de hombre superior cuando manda flagelar al Pipa por quererse fugar.

Es obvio que Tanto Ordoñez como los demás críticos, que intentan dilucidar sobre la psique de los personajes, tienen que pisar primero el terreno da la crítica social; pues si no reconocen que a través de la narración hay un tono de denuncia, mucho menos podrán hacer aseveraciones sobre la ambivalencia del poeta protagonista. No es posible, entonces, hablar de la actitud indolente de Cova acreditándola a un carácter bipolar si antes de ello no se reconoce a un Cova sensible con la miseria de los esclavizados. Cuando ello ocurre, es posible ahondar en aspectos tales como la interioridad del escritor.

Finalmente, es imperioso resaltar que el trasfondo de aquella denuncia hacia las caucherías, como la Casa Arana, trasciende en el ámbito político al ser una protesta contra un sistema económico precapitalista que oprime a los trabajadores sin lograr una producción estimable, además de crear un impacto ecológico nocivo. No obstante “la selva se defiende de sus verdugos, y al fin el hombre resulta vencido”. (Rivera, 1958, p. 145)

Bibliografía

Menton, Seymour (2007) La novela Colombiana: planetas y satélites. (2ª edición) Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

Ordoñez (1988) la vorágine: La voz rota de Arturo Cova. En: “Manual de literatura Colombiana”. (vol 1) Bogotá: Procultura; Planeta Colombiana.

Rivera, José (1958) La vorágine. México: Editorial Diana.

Ensayo sobre "Tres tristes tigres" de Cabrera Infante

LA VIDA NOCTURNA EN TRES TRISTES TIGRES

Por: Miguel Ángel Pérez

La noche es un hueco sin bordes

G. Cabrera Infante

Para un lector de habla hispana que no pertenezca a la cultura afrocubana, la primera lectura de Tres Tristes Tigres puede crear una sensación de desidia ante la incomprensión de un ritmo rápido, en el que predomina el choteo cubano. La lectura de la obra se hace pesada y, en apariencia, es imposible encontrarle una coherencia. En realidad eso me pasó a mí, debo admitir que no sólo no entendí la novela sino que me cuestioné sobre su género al no estar acostumbrado a leer una obra verdaderamente discontinua como esta. Sin embargo, con un apunte de Ignacio Díaz (1992), en el que afirma que: “Tres tristes tigres puede conceptuarse como una novela experimental y abierta” (p. 22), ya puedo yo exonerarme de no haber comprendido, en su totalidad, la obra. Al menos, ahora, puedo consolarme en el hecho de que sabía que estaba ante una novela que no era de corte tradicional, por su estructura discontinua y el uso del lenguaje.

Al leer de nuevo la obra y prestar atención al aviso del autor y a la advertencia, donde Cabrera Infante exhorta a leer su obra de noche “porque el libro es una celebración de la noche tropical” (Cabrera, 1967, p 9), todo comienza a tener sentido, y la noción primera que se percibe es  que los relatos se desarrollan en la noche habanera, y que  el día funciona como un testimonio de la falsedad de esa vida nocturna.

Tres tristes tigres es, pues, un collage de viñetas y cuentos que encuentran su relación en La Habana nocturna; relatos interruptus con una coherencia rítmica, de malabares lingüísticos y con una eterna búsqueda infructuosa en la vida nocturna, como dice Sánchez (1971): “La novela es una búsqueda; la búsqueda termina en fracaso; muchas veces la novela se evapora sin más ni más y se desconoce la suerte de los protagonistas” (p. 16).

¿Una broma? Sí. ¿Un trabalenguas? También. Así es T.T.T. El humor y el choteo son elementos que ayudan a encontrar un sentido a una obra fragmentaria que busca unidad. Y a pesar de que el autor mismo diga que el libro es una “transcripción literal de conversaciones casuales captadas  al vuelo”, y de que muchos de los trabajos que se hacen sobre la obra se enfoquen en el manierismo lingüístico, la obra resulta ser una recreación nostálgica que ofrece al lector una posibilidad para zambullirse en la vida nocturna de La Habana precastrista. “¿Cómo no reconocer en La Habana del crepúsculo del batistato, en que se agitan estos tristes tigres, una sociedad que está en las últimas, una vela a punto de apagarse o ya apagada cuando Cabrera Infante la evoca en su libro?” (Rodríguez, 1968, p.59).

Claro que el autor quería recrear con nostalgia la ciudad y su farándula nocturna; pero no de cualquier época. Y aunque Cabrera Infante pretende evadir cualquier tinte político para lograr una verdadera estética literaria, se percibe que hay una cuidadosa omisión de los elementos que pudiesen hacer referencia directa al régimen de Castro, (exceptuando algunas bromas que son un modo de hablar de lo que no se debe); y “en ese silencio, los personajes y los escenarios contenidos en el relato adquieren una especie de signo trágico en tanto que pertenecen a un mundo próximo a desaparecer” (Mora, 2007, p. 11). En todo caso, así lo entendió el régimen de Castro al prohibir la entrada de Cabrera Infante a Cuba y al censurar su obra.

Y qué es Bachata sino un recuento de “una noche quántica (…) de crisólito, en que podía verse una escena hogareña que por ajena parecía siempre apacible, feliz” (Cabrera, 1967, p.362).  ¡Ah! He aquí la palabra que enclaustra la búsqueda de los protagonistas: felicidad. En la cálida noche habanera los personajes ansían encontrar una aventura que les brinde la felicidad que no poseen sus vidas diurnas; que es efímera, por supuesto, cuando acaba la noche. Pero, al menos en aquella fantasía surgen ilusiones. O como cantaba la Freddy que GCI recrea como la Estrella en Ella cantaba boleros: “Soy una mujer que canta / para mitigar las penas / de las horas vividas y perdidas. / Me queda sólo esto: / decirle a la noche / todo lo que yo siento; / cantando canciones, / despierto ilusiones / dormidas en mí”.

En el deseo por escapar de la pobreza provinciana  los personajes llegan a la ciudad y, en la hostilidad en que el mundo de la Habana diurna los trata, encuentran un frecuente escape a su realidad en la noche habanera; como Códac, que intenta en el aturdimiento del alcohol y sus aventuras nocturnas escapar de la inercia cotidiana, del mismo modo que Cué, Silvestre y Eribó. Al respecto Julio Ortega (1996) postula que: “En la determinación de la calle nocturna habitan todas las posibilidades de la aventura, y los personajes buscan la inocencia de los espectáculos para acceder a una comunicación más plena, quizá para huir de sí mismos (p. 254). Por supuesto que la noche, en la obra, es la protagonista; en ella  confluyen los personajes, al buscar en los cabarets un escape. Y al respecto de la vida en los clubes nocturnos dice  Margulis (1994):

Los cabarets o centros nocturnos poseen  el escenario de múltiples historias, lugares que retratan con nostalgia el ambiente nocturno de las ciudades de los años cuarenta y cincuenta. Es el espacio en donde se hacen citas y los asistentes llegan deseosos de compartir música, danza y canciones; pero también lugar donde se olvidaban  las penurias de los tiempos difíciles, trayendo un poco de consuelo  a los visitantes de los centros nocturnos (p. 5).

No obstante, al día siguiente los personajes se dan cuenta de que, en su búsqueda, la noche habanera encierra un aire de falsedad que los empuja a un vacío existencial. Es el caso de Silvestre que al despertar ve a Ingrid transformada en una feísima persona, sin su maquillaje y su peluca. Tanto Ingrid como Cuba Venegas representan la hipocresía que puebla el mundo nocturno. Y, sin embargo, Silvestre quiere volver a encontrarse con esa corista, “para no dejar para mañana lo que pudo hacer ayer”.  Así era la Habana del 58: “este es un mundo de hipocresía social, discriminación racial, desorientación juvenil y frustración sexual  presentado a través de múltiples perspectivas que se complacen en intelectualizarlo y disfrazarlo” (Álvarez, 1982, p. 18).

Parece que esa evasión de la realidad en busca de experiencias insustanciales sólo deja amarguras. Aquellos personajes provinciales, que confluyen en la ciudad, comienzan una búsqueda desenfrenada del placer que finalmente se transforma en una actividad vacía y carente de objetivos. Y  el cuento de Cué resulta revelador, ya que adelanta al lector al pozo sin fondo, a la búsqueda infructuosa, que se relaciona directamente con el descenso  de las escaleras: “un pie en el vértigo, otro pie en el abismo, otro pie en la nada. ¿Cuándo encenderán la luz en esta casa?” (Cabrera, 1967, p. 160).  ¡La casa de la banalidad!  Cué sabe que sus aventuras nocturnas  no lo llevarán  a nada; no obstante, él se quiere dejar arrastrar por la corriente, por la abulia que esa vida le brinda; y como hombre de farándula, siendo un actor, asiste a la casa de Livia  a soportar la espiral de preguntas sin respuestas que Mirtila hace a su “amiga” mientras maquilla su fealdad. En este ambiente de odiosa banalidad, Livia se exaspera y hace un gesto de fastidio. Al respecto,  Álvarez (1982),  plantea que: “Livia y Mirtila no solo representan la falsedad y la hipocresía, sino que encarnan la decadencia progresiva de la engañosa metrópolis” (p. 103).

Pero estas correrías nocturnas no siempre desembocan en la vida engañosa de La Habana prerrevolucionaria. Hay otro mundo que se contrapone  al ficticio farandulero: el universo  de la música que nace del corazón,  representado por la Estrella. Y el universo de la literatura y el arte, representado por Bustrófedon. Ambos son la antítesis del mundo superficial y comercial al oponer resistencia a las convenciones establecidas: la Estrella negándose a ser acompañada por un instrumento y Bustro negando dejar registro escrito de su maravillosa gimnasia verbal. En adición, Yolanda izquierdo (2002),  afirma que: “En esta novela hay dos mitos fundamentales: Bustrófedon y la Estrella, que representan el producto más acabado –intelectual y culturalmente- de la ciudad” (p.199). De este modo, el mundo de Bustro se convierte para Cué y Silvestre  en algo permanente que trasciende en las páginas de Bachata; así como el mundo de La  Estrella se convierte para Códac en lo auténtico, que se manifiesta en Ella Cantaba Boleros.

Cuando Códac ve por primera vez a la Estrella ignora por completo a  Irenita, que lo tenía sumergido en el olvido de la oscuridad y los besos.  Aquél hipopótamo descomunal hace fluctuar el canon de belleza y replantea otra visión, algo más natural, más real. Y  lo interesante es que ella no es una invención del autor, ella es en realidad un personaje de la vida nocturna de La Habana. Y en otra ocasión, por ejemplo, su presencia “hunde hacia la superficie” la mesa en la que Cué se encuentra con Cuba Venegas que para él es un recuerdo de Olga Guillotina “que es la cantante cubana que gusta más a esa gente que le gustan las flores artificiales” (Cabrera, 1965, p. 280).

Por esta misma línea de lo artificial contra lo genuino se encuentra el relato de Eribó, que prostituye su verdadera vocación artística por el dibujo comercial, al ingresar al  mundo de farándula, en el que intenta evadir sus penurias de una vida precaria  a través de las aventuras nocturnas. Sin embargo,  su verdadero escape no está  en las noches con Vivian, inalcanzable para él; no en las noches con Cuba, que pertenece también a otros hombres, sino en la música. Hay que reconocer la felicidad que siente al estar tocando la batería para  Benny Moré; o como dice con sus palabras: “Cuando me pongo a tocar me olvido de todo (…) y apenas distinguía la mesa de mis amigos los plañideros y los tímidos y los divertidos, que quedaron en la oscuridad de la sala” (Cabrera, 1967, p. 103).

¿Y qué hay de Silvestre Isla y Arsenio Cué, los dos buenos discípulos de Bustrófedon? Ah sí. Ellos también encuentran un verdadero escape de su condición diurna, y por supuesto que no está en las andanzas con Livia, Mirtila, Beba o Magalena, ¿cuál es el sentido de ese devenir lingüístico, literario y musical del que hacen tanta gala? Como dice una de sus amigas: ¿Cuál  es  el sentido  de  "tanta  habladera  y complicadera?” Ah pues allí está, el verdadero escape de estos personajes se manifiesta en el mundo cultural y el misterio del arte. Así mismo, la vertiente artística hacia la que apuntan los relatos, también le confiere  a  TTT su integridad textual y, en suma, se ve al arte como instaurador del orden.

Hay quienes ven la vida lógica y ordenada, otros la sabemos absurda y confusa. El arte (como religión o como la ciencia o como la filosofía) es otro intento de imponer la luz del orden a la tiniebla del caos. Feliz tú, Silvestre, que puedes o crees hacerlo por el verbo (Cabrera, 1967, p.338).

Así, pues, en ese proceso creador es que los protagonistas encuentran un sentido a su existencia.  Y Cuando las modas se olvidan y afloran los sentimientos del alma, se establece en la obra una camaradería peculiar, así como cuando canta la Estrella y el cajero fraternizado con los clientes pide a su “familia” que se retire. La noche ha acabado.

Para concluir, es imperioso resaltar que  por medio de la nostalgia de la noche habanera Cabrera Infante retrata la clausura de una época que, si bien transparenta verdades de un mundo banal, ocioso y donde reina la miseria, manifiesta, a través de los silencios y las páginas en blanco, el advenimiento de otra realidad, tal vez mucho peor, en el que la censura juega el papel preponderante.

Bibliografía

Álvarez, Isabel  (1982). Discontinuidad y ruptura en Guillermo cabrera Infante. Londres:   Hispamérica.

Cabrera, Guillermo (1967) Tres tristres tigres (ed. especial, 2004). Madrid: Espasa calpe S.A.

Díaz, Ignacio ( 1992) Cabrera Infante y otros escritores latinoamericanos. México: Nuestra América

Izquierdo, Yolanda (2002) Acoso y ocaso de una ciudad: La Habana de Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante. Puerto Rico: Isla Negra.

Marguilis, Mario (1994) La cultura de la noche (en línea) URL: http://www.perio. unlp.edu.ar/zcatedras/system/files/mario_margulis_-_la_cultura_de_la_noche.pdf

Mora, Gerson (2007) La máscara rupturista: Sobre Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante [Versión electrónica]. Acta Literaria. Núm 34 (pp. 11-12) URL: http://redalyc. uaemex.mx/redalyc/pdf/237/23714389004.pdf

Ortega, Julio (1996) Tres tristes tigres. En: Lectura crítica de la literatura americana (vol 4). Sosnowski, S. (comp.). Venezuela: Biblioteca Ayacucho.

Rodríguez, Emir (1968) La nueva novela latinoamericana (en línea) URL: http://cvc. cervantes.es/literatura/aih/pdf/03/aih_03_1_008.pdf

Sánchez, José (1971). La nueva novela hispanoamericana y tres tristes tigres. Miami: Ediciones Universal.